dinsdag 17 april 2012

Vallende ridders


 




















Vallende ridders
(opgenomen in de bundel ‘Mijn vriend Charms heeft het goed begrepen’ 2007)
“Alexej Alexejevitsj was een echte ridder. Toen hij eens vanuit een raam zag hoe een dame struikelde tegen de trottoirrand en uit haar handtas een glazen kapje voor een bureaulamp rolde dat ter plekke stuk viel, besloot Alexej Alexejevitsj, in een poging deze dame te helpen, zichzelf op te offeren, sprong uit een rijdende tram, viel en haalde tegen de stenen zijn hele gezicht open.”

Met de dubbele val aan het begin van het verhaal  Een ridder zijn we terecht gekomen in een wereld waarin maar weinig op rolletjes loopt. Het zal dan ook nauwelijks verbazen dat aan het eind van het verhaal, waarin de ridder zich heeft ontpopt als een heldhaftige revolutionaire patriot, hij wordt afgevoerd ‘ergens in de richting van de admiraliteit’ na het zingen van het volgende lied:
“Op de barricaden
Gaan wij allen staan!
Voor de vrijheid verminken we ons
En gaan we eraan!“

Na de letterlijke val uit de opening ontwikkelt het verhaal zich tot één lange figuurlijke val van een heel leven. Zoals de doorgewinterde Charmslezer weet is Alexej Alexejevitsj bij lange na niet de enige hoofdpersoon van Charms die valt. Reden om ons af te vragen wat we moeten met al die vallende helden.

In het algemeen is elke interpretatie slechts een stuk van de waarheid over een tekst. Voor de teksten van Charms geldt dit nog sterker. Volgens theoloog Neil Carrick kom dit doordat de verhalen de lezer een raadsel geven, maar klaarblijkelijk te weinig aanwijzingen hebben voor de oplossing ervan. Het is niet alleen vanwege het beperkte perspectief van elke interpretator, maar Charms wil ons ook laten ervaren, dat  het  volledige begrip van een situatie, een tekst of de wereld überhaupt niet aan mensen is. Hierop zullen we later nog terugkomen.  
Als we de betekenis van “de val” bij Charms onderzoeken moeten we dus steeds alert zijn dat elke uitleg maar een klein stukje van de waarheid is. Het is juist het tegelijkertijd geldig zijn van die verschillende betekenissen die de miniaturen van Charms zo rijk en smaakvol maken.


De val als onpersoonlijk mechaniek
Als Stan Laurel zich draait met een ladder op zijn schouder en Hardy twee keer aan het  zwiepende gevaarte heeft weten te ontkomen door zich te bukken en de derde keer toch tegen de vlakte gaat, kun je niet anders dan in de lach schieten. Niemand denkt aan de pijn die de arme Oliver moet hebben van de klap van de ladder. Als Jan Klaassen klappen krijgt van Katrijn is dat ook niet zielig of tragisch maar gewoon leuk.
Net als Jan Klaassen en Oliver Hardy hebben de karakters bij Charms geen psychologische inhoud waardoor je met hen meevoelt. Het zijn louter maskers, louter clichématige karakters. En misschien geldt dit voor de personages van Charms nog iets sterker, omdat we nooit de tijd krijgen om ons in te leven. Na een summiere beschrijving in de openingszin waarin slechts duidelijk wordt dat ze snordragend en conciërge zijn, komen ze in de tweede zin onder de tram of vallen ze anderszins dood. We krijgen niet echt de tijd om ons te verdiepen in hun ziel. De filosoof Henri Bergson (door Charms veel gelezen) beschrijft in zijn studie “Het lachen” dat juist het ontbreken van medegevoel met het verhaalpersonage een voorwaarde is om tot lachen te komen. Als we met ze zouden meevoelen zou onze moraal ons tegenhouden.  

Maar het niet meevoelen betekent nog niet dat we moéten lachen. Daarvoor is meer nodig. Net als bij Jan Klaassen en Laurel en Hardy gaat het bij Charms steeds om mechanische – onafwendbare, als vanzelf gaande gebeurtenissen. Bovendien zit er vaak een element van herhaling in. Bergson wijst erop dat dit mechanische juist zo grappig is, omdat het appelleert aan een gemeenheid en kwaadaardigheid die in ieder mens zit, waarbij de andere mens tot marionet wordt gereduceerd. We weten allemaal dat we de andere mens nooit alleen als middel van ons plezier zouden moeten beschouwen. Hij is ook altijd doel op zich. Maar in onze natuur zit ook een tiran, een kleine dictator die zijn macht wil doen gelden. Nietzsche heeft ons op de grootsheid en ridderlijkheid van deze machtwil gewezen en dat die vooral bevestigd moet worden. Dit is de herenmoraal. Maar of het nu uit morele overwegingen of uit kleine-mensen–angst is, feit is dat de meeste mensen geen adelaars zijn en niet heldhaftig leven. Hun machtwil kunnen ze slechts uitleven in gemene laagheden. De lach om de val is een onschuldige manier om deze laagheid een uitweg te bieden. Charms speelt met ons besef van deze laagheid. De lach werkt namelijk als een natuurlijke reactie – een niet te stoppen mechanisme – op het zien van een val. Maar zodra we gaan overdenken waarom we lachen ontstaat de bitterheid. We beseffen dat we lachen om de pijn van een ander en schamen ons. Daardoor weet Charms ons te raken met slotzinnen als “Lezer, denk eens goed over deze fabel na en je zult je beroerd voelen.”


De val als levenstragiek
Hier raken we aan een tweede manier waarop de val bij Charms werkt. Terwijl Charms ieder meevoelen met een van zijn karakters vermijdt en hij ons verleidt te lachen om hun leed, spreekt de verteller wel rechtsreeks tot de lezer en diens gevoel. Regelmatig spreekt hij de lezer aan op diens medegevoel of moraal.

Bijvoorbeeld in het verhaal “Vallen (van dichtbij en vanuit de verte)”. Het verhaal begint bij twee mensen die van het dak vallen van een gebouw van vier verdiepingen. Maar hun val lijkt eindeloos en het verhaal beschrijft een heleboel gebeurtenissen die in deze luttele momenten plaatsvinden. De vallers slaan pas te pletter nadat twee vrouwen die hen zien vallen, beginnen te schreeuwen. Alsof er een verband is tussen het schreeuwen en het te pletter slaan. Het schreeuwen lijkt de tijd in beweging te zetten, zoals de schreeuw van de vogel Phoenix in het Egyptische scheppingsverhaal dat ook deed. Met het in beweging zetten van de tijd, ontstaat er ook een toekomst. Maar die kan niet langer dan een fractie van een seconde duren, omdat de vallers gelijk te pletter slaan. In de laatste zin richt Charms zich dan rechtsreeks tot de lezer: “Zo slaan ook wij soms, in een val van bereikte hoogten, tegen de troosteloze kooi van onze toekomst te pletter.”

De val, die we voor ons zagen en waarom we moesten lachen, vooral ook doordat er een absurd spel met de tijd gespeeld werd, is door die laatste opmerking ook onze val geworden. Het gaat ook over ons leven of dat van onze naasten. En we weten allemaal dat het niet eeuwig goed gaat. Elke zonneschijn wordt door regen gevolgd. De dood is onafwendbaar. Doordat je eerst gelachen hebt om het mechanische poppenkastleed, ben je kwetsbaar en onvoorbereid op de persoonlijke toon van de slotzin. Misschien kun je er nog om lachen, maar uit je buik voel je de grimmigheid omhoog kruipen.
De smaak wordt extra bitter als we beseffen dat het geschreven is in 1940, een jaar voor zijn arrestatie, op een moment dat Charms’ persoonlijke situatie uitzichtloos is, hij geen inkomsten heeft en regelmatig honger leidt.  

De vraag is waarom het vallen zo’n tragisch gevoel op kan roepen.
In het verhaal “Vallen” maar ook in de meeste val-scènes in andere verhalen is en geen reden of oorzaak en niemand is schuld aan de val. Het is een blind en zinloos natuurverschijnsel dat ons allen morgen kan treffen (en dus op een dag ons zál treffen).  Daardoor roept het een gevoel van onmacht en verlies van controle op. De wereld die Charms ons schetst is er een van gevolgen zonder oorzaken. De krachten die ons lot bepalen zijn voor mensen ondoorgrondelijk. Je zou hier een link met het immer dreigende Stalistische regime kunnen zien. Maar ik denk dat het voor Charms verder gaat dan de politieke actualiteit. Dat het om een algemeen menselijk gegeven is dat de kennis van de oorzaken, de kennis van de zuivere orde, niet aan mensen gegeven is.


De val als verhaalontregelaar
Charms verhalen worden ook wel anti-verhalen genoemd. Hun structuur is zodanig dat de inhoud de vorm opeet. Een hoofdpersoon valt dood neer net nadat hij geïntroduceerd is. De hoofdpersoon wil iets bereiken, maar wordt al in de eerste bijzin zodanig van zijn stuk gebracht dat dit onmogelijk wordt.
De bekende vertelling van de man met het rode haar, “Het blauwe schrift No. 10””, die noch haar, oren, ogen, benen of een lijf blijkt te hebben, is het voorbeeld bij uitstek van een verhaal dat zichzelf vernietigt.

Een van de manieren waarop Charms zijn verhalen laat ontsporen, is door de hoofdpersoon te laten vallen,  zoals in “Een ridder”, het verhaal uit de opening. Ook in het overbekende verhaal over de uit het raam vallende oude vrouwtjes is de val de manier om het verhaal voortdurend te laten haperen. “Door buitensporige nieuwsgierigheid viel een oude vrouw uit het raam, stortte naar beneden en was er geweest.”
Het feit dat de verhalen zichzelf vernietigen dwingt ons na te denken over hun diepere bedoeling. Charms was het niet alleen te doen om de gebeurtenissen in de vertelling. Maar als het niet om de plot gaat, waarom gaat het dan? Volgens Neil Carrick is elk kort verhaal van Charms tevens een “essay voor het gebruik van het verhaal als middel om de wereld te beschrijven.” Hij noemt ze “miniatuur Kritieken van de Zuivere Rede” naar het hoofdwerk van de filosoof Immanuel Kant over hoe ons denken werkt. Elk van de korte verhalen is een onderzoek van onze aannames over de wereld en onze mogelijke kennis erover.
"Wanneer ik gedichten schrijf, dan is voor mij niet de idee het allerbelangrijkste, niet de inhoud en niet de vorm, en evenmin het vage begrip `kwaliteit', maar iets dat nog veel vager en nog onbegrijpelijker is voor een rationele geest, (...), en dat is de zuiverheid van de orde”, zo schrijft Daniil Charms in een brief aan zijn vriendin Claudia Poegatsjova. Menselijke kennis van de “absolute orde”is beperkt.  Het verhaal, het leven, het kunstwerk – ze zijn allemaal groter dan het begrip en controle van mensen. Charms probeert zijn teksten zo vorm te geven dat ze zijn lezers toch toegang verschaffen tot de verborgen kennis waarin het verband der dingen duidelijk wordt.

In de filosofische teksten die Charms eind jaren ’20 en begin jaren ’30 schreef, geeft hij enkele concrete aanwijzingen over zijn opvattingen over hoe teksten kunnen helpen om door te dringen tot de realiteit. Een van deze teksten is De Sabel (1929). Hierin vergelijkt Charms zichzelf met een timmerman die huizen bouwt met een sabel.

“Indien er niet meer een methode is
om een invasie van betekenissen te overwinnen,
dan moet men trots uit de oorlog vertrekken
en zijn vreedzame zaken doen.
Een vreedzame zaak is het bouwen van een huis
uit balken met behulp van een bijl.
(...)
Ik ben een timmerman gewapend met een sabel,
en ontmoet het huis als vijand.
Het huis, door de sabel in het middelpunt getroffen,
staat met het gewei neergebogen richting voeten.
Hier is mijn sabel, maat van mij
geloof en pen, furie van mij!”

Charms ziet zichzelf als iemand die de wereld, die invasie van betekenissen die op ons af komen, te lijf gaat door ze te vernietigen. Zijn verhalen bouwt hij als huizen, maar als gereedschap heeft hij een sabel. Hij bouwt dus door af te breken. Het vernietigen als vorm om tot kennis van de ware verborgen en mysterieuze orde te komen. Om tot die kennis te komen moet het verhaal ons uit ons evenwicht brengen. Het afbreken van het verhaal is een manier om onze verwachtingen te tarten en onze blik te openen.
Het beroemde verhaal van de vallende oude vrouwen is een duidelijk voorbeeld hiervan. Niet alleen door het repetitieve vallen als vormelement of door de vraag naar de moraal van die almaar vallende vrouwtjes. Maar ook door de rol van de verteller in dit verhaal.
“De naar buiten vallende vrouwen
Door buitensporige nieuwsgierigheid viel een oude vrouw uit het raam,stortte naar beneden en was er geweest. Een tweede oude vrouw boog zich uit het raam om naar de verongelukte te kijken, maar ook zij viel door buitensporige nieuwsgierigheid naar buiten, stortte naar beneden en was er geweest. Daarna viel een derde vrouw uit het raam, toen een vierde, en een vijfde. Toen de zesde oude vrouw viel, had ik er genoeg van naar ze te kijken, en ik liep naar de Maltsevskimarkt, waar naar men zei iemand aan een blinde een gebreide sjaal cadeau had gedaan. (1937)”

In de openingszin lijkt de verteller ons iets mee te delen dat de oorzaak van de eerste val aangeeft. Maar de opmerking “door buitensporige nieuwsgierigheid”roept gelijk een vraag op waarover die vrouw nieuwsgierig was. De verteller weet in feite niets meer dan wij. Hij is slechts een observator van dingen die gebeuren. Ook de laatste zin maakt ons op onze hoede.  De verteller loopt weg naar iets, waarvan hij ook niet zeker weet of het er te zien zal zijn. Bovendien toont de laatste zin dat de verteller niet betrokken of bijzonder geïnteresseerd is in het voorval. Het is louter een beschrijving van wat hij zag. De verteller is hier dus verre van alwetend. Het is slechts een toeschouwer. Zijn beperkte autoriteit heeft meer gevolgen. Het hele verhaal begint erdoor te wankelen. Als degene die het verhaal vertelt de dingen niet zeker weet, wat is dan de zekerheid die het verhaal kan bieden? Behalve het vallen van de vrouwtjes valt hier ook de auteur van zijn voetstuk. Net als de lezers weet hij niet wat de ware orde is, de oorzaak van de dingen. En als zelfs de verteller onbetrouwbaar wordt, wat is er dan nog te geloven aan het verhaal. Het hele verhaal valt. En precies daardoor geeft het ons een stille vingerwijzing naar de diepe verborgen betekenis.
Wat er aan het einde van zo’n verhaal over is, is dat ook meestal wat gestamel “Laten we het liever niet meer over hem hebben” of een gebed tot God of de ijzige stilte.


De val als moment van inzicht:
“Zalig zij hij, die met zijn hoofd naar beneden valt: voor hem is de wereld anders, ook als is het maar voor even.” Geen citaat van Charms, maar van een andere Rus Vladislav Chodasevic (Moskou 1886-Parijs 1939) die dit in 1922 schreef. Het vat echter kernachtig samen wat we kunnen terugvinden bij Charms in de tekst en tekening Ik-O-Ik-Sir-Ik-Is (november 1931). In deze tekst-beeld combinatie laat hij zien dat het vallen niet alleen bij de toeschouwer tot inzicht leidt, maar juist ook bij de valler zelf. Als we naar de tekeningen kijken, zien we bovenaan drie tekens uit Charms’ geheime alfabet, die samen de naam van de Egyptische God Osiris vormen. Daaronder het Egyptische kruis. Dan een bloeiende bloem. Daaronder een boom op de kop met op de tak een mannetje met de handen in de lucht. Helemaal onderaan een teken dat Charms gebruikt om een venster aan te duiden.                                                                                                                                            
De tekening en tekst bevatten vele symbolen en elementen die verbonden zijn met een van Charms’ lievelingsboeken “De Golem” van Gustav Meyrink. Zonder op alle details in te gaan (zie hiervoor Gerasimova en Kikitaev) is het voor dit moment interessant te kijken naar het onderste deel van de tekening. De omgekeerde boom, met op de tak het zwaaiende mannetje en daaronder het venster. De tekst bij de tekening breekt plotseling af op het punt waar de hoofdpersoon beschrijft wat hij ziet vanuit het venster. Dan vervolgt hij aan de linkerkant ter hoogte van de bloem op apocalyptische toon: “De hemelen draaien zich om en vallen op de aarde. Aarde en water vliegen op naar de hemel. De hele wereld staat op zijn kop. Als je alles ziet, dan zul je ontdekken, dat de bloem bloeit in je borst. Ik zeg: dat is het einde van de oude wereld, want ik heb een nieuwe wereld gezien.”    

Het vallen uit het venster brengt de hoofdpersoon dus in een begenadigde positie waarin hij de wereld met nieuwe ogen ziet. Het onderste deel van de tekening wordt dan ook helder als we hem ondersteboven draaien. Het venster bevindt zich dan boven de boomkruin en de boom staat rechtop. Het mannetje blijkt nu aan de tak te bungelen met zijn hoofd naar beneden. Kennelijk net uit het raam gevallen. Bij nadere beschouwing herkennen we in het hangende mannetje de Tarot-kaart “De Gehangene”. Vanouds wordt deze kaart gekoppeld aan een spirituele toestand van de innerlijke verandering. Het is de ultieme overgave aan de situatie, de acceptatie, en het zelfinzicht, dat voorwaarde is voor de verandering. Dat Charms hier “De Gehangene” tekent na de val uit het raam, is als het ware de onderstreping van zijn overtuiging dat de val tot inzicht leidt.  

Overigens zien we deze gehangene ook opduiken aan het einde van het eerder genoemde favoriete verhaal van Charms,  “De Golem” van Gustav Meijrink. Aan het einde van deze roman valt de dubbelganger van de hoofdpersoon van het dak met een koord aan zijn voeten. In zijn val ziet hij zichzelf voor het venster staan in een brandende kamer. Een val die symbool staat voor de hele Roman. Het is misschien hier dat Charms de inspiratie vond, waardoor de val tot zo’n belangrijk motief in zijn werk kon groeien.

Vallen is geen springen en geen vliegen. Vallen is het verlies van evenwicht, het verlies van controle. Charms probeert met zijn teksten ons uit ons evenwicht te brengen zodat we onze controle verliezen. Daarom maakt hij anti-verhalen. Daarom morrelt hij aan de autoriteit van de auteur. Daarom spreekt hij zijn lezers direct aan. Het verhaal als een voortdurende poging ons pootje te lappen. Ons te laten wankelen en te laten vallen. Opdat ook wij even de wereld met nieuwe ogen kunnen zien.    


Voor deze tekst is gebruik gemaakt van:
Bergson, H.,  ‘Het Lachen’, Boom, 1993 (oorspr.  Le Rire, 1899).
Carrick, N,  ‘Daniil Kharms: theologian of the absurd’, University of Birmingham, 1998.
Gerasimova, A., en Nikitaev, A., ‘Charms und der Golem’ in Schreibheft,  Zeitschrift für Literatur, Nr. 40, November 1992
Jaccard, J.Ph., 'Daniil Harms et la fin de l'avant-garde russe', Lang, Bern etc., 1991
Charms, D.I. , 'Brieven en Dagboeken', 1993.
Charms’ filosofische teksten:  acht teksten die samen verschenen zijn in boek 2 van het de Russische uitgaven van het verzameld werk.  Kharms, D.I. (PSS), 'Polnoe sobranie sochinenij', Tom 2, Sankt-Peterburg, 1997, pp. 295-315 (1997).
Izmerenie veshej  (Meting der dingen) , Sablja  (De sabel), Odinachat utverzjdenie Daniila Ivanovicha Kharmsa (11 stellingen volgens D.I. Charms, in vertaling verschenen in Ik zat op het dak, 1999, pp.26-27), Predmety i figury, otkrytye Daniilom Ivanovichem Kharmsom (Voorwerpen en Figuren, ontdekt door D.I. Charms, in het Nederlands verschenen in Ik zat op het dak, 1999, pp.28-30), Myr (Wijreld),  Cisfinitum (Cisfinitum), Null i noll (Nul en nil), O kruge (Over de cirkel);
Het hier geciteerde ‘De Sabel’ is in mijn eigen vertaling.

Vloeiend denken: recept van een ziener

Vloeiend denken: recept van een ziener
 
André Schreuders, gepubliceerd in Tijdschrift voor Slavistiek, 9/10-2005
 
 
‘Hoewel ik in mijn eentje ben, denk ik toch vloeiend’. Met deze stelling besluit Daniil Charms zijn korte  raadselachtige traktaat Elf Stellingen van Daniil Ivanovistj Charms. De tekst lijkt in al zijn tegenstrijdigheid en fragmentatie een zoveelste poging van Charms om ons bij de neus te nemen en ons denken te ontregelen met absurditeiten. Charms’ andere aantekeningen laten zien dat vloeiend denken leidt tot het zien van de zuivere werkelijkheid. Dat klinkt erg aantrekkelijk: de wereld kunnen zien zoals hij is. Dus is het de moeite waard eens wat dieper te zoeken in de broekzakken van deze profeet, of hij daar ergens een recept heeft achtergelaten. De snippers die we vonden, lijken direct afkomstig uit de keuken van zijn tijdgenoot Henri Bergson.
 
Gedichten die als naaktslakken over de lippen gaan
Wie Charms leest moet lachen. Glimlachen, grimlachen, of net iets te hard lachen. Maar na een paar verhalen ontstaat een onbestemd gevoel, lichte irritatie en soms zelfs misselijkheid. Zijn goede vriend Jakov Druskin schrijft dit bijvoorbeeld. De verhalen van Charms brengen hem tot fysieke walging. Druskin zoekt naar de oorzaak en concludeert dat Charms’ ervaring van de werkelijkheid een andere was dan bij de meeste mensen. Charms kon een naaktslak op zijn mond zetten. Het slijmerige gekruip op de intieme vlakte van zijn lippen was voor Charms  gewoon een werkelijkheid die hij waarnam zonder afkeer. In zijn verhalen gaat hij net zo tot de grens. Een kale, oordeelloze beschrijving van of verwijzing naar bruutheden, wreedheden, maar ook schoonheden. Of juist een omkering van de gebruikelijke waardering die precies door zijn omkering licht werpt op de werkelijkheid. Bijvoorbeeld in zijn dagboek: “Wat zijn bloemen? Bij vrouwen tussen de benen ruikt het beduidend lekkerder. Het is allebei natuur en daarom durft niemand in opstand te komen tegen mijn woorden.”  Daniil Charms stelt ons denken, ons oordeel, onze logica en ons fatsoen voortdurend op de proef en rammelt eraan om ‘de deuren van onze waarneming’ open te zetten. En dat voel je lijfelijk.
 
Te midden van Charms’ bonte verzameling ontregelende (anti)verhalen en zijn muzikale poëzie vinden we een handjevol teksten dat meer programmatisch en beschouwend van aard is. Minder smeuig om te lezen en soms zelfs duister en ontoegankelijk. De tekst over vloeiend denken uit de opening is één ervan. In deze programmatische teksten geeft Charms openlijk blijk van zijn effectgerichtheid. Het gaat hem niet om de inhoud van zijn karakters of de plot van zijn verhalen, maar hij wil iets teweeg brengen bij zijn publiek. De meest bekende van deze teksten is het Oberioe-manifest uit 1928. Hierin stellen de Oberioeten dat ze niet alleen scheppers zijn van een nieuwe taal, maar ook grondleggers van een nieuwe perceptie van het leven. Ze zetten zich af tegen hun avant-gardistische voorgangers, zoals Chlebnikov, die zich puur richtten op de vernietiging van de oude taal. De kunstmatige taal die ze maakten, had in de ogen van Charms en de zijnen geen relatie meer met de echte wereld. De Oberioeten willen met hun creaties terug naar de realiteit. Ze willen de betekenissen van woorden en objecten verdiepen en verbreden. Ze willen het voorwerp leren kennen door het te ontdoen van literaire en alledaagse betekenissen. Met andere woorden door het voorwerp te bevrijden uit de context van vastgeroeste betekenissen, wordt zijn werkelijke aard kenbaar.
 
Weg met de logica
Het vloeiend denken is hier nauw mee verbonden. Vloeiend denken is – zoals alles bij Charms - hoogst ingewikkeld en tegelijk kinderlijk eenvoudig. Als je naar de samenstellende delen kijkt, dan zit daar de paradox al ingebakken. Vloeien is bewegen, net als de werkelijkheid nooit stilstaand, alles aan elkaar vast. Dat is moeilijk  te verenigen met denken, dat in de regel te maken met vastpakken, onder controle brengen, uiteen rafelen. Charms plaatst het vloeiend denken dan ook tegenover het logisch denken. “Stelling X: een mens denkt logisch; veel mensen tezamen denken vloeiend”. Als we in ons dagelijks leven de wereld bekijken, zien we niet de wereld maar onze ordening van de wereld. Wat we zien, is een voorstelling die door onze logica geordend is. Ons logisch denken onderscheidt de objecten van elkaar zodat we ze waarnemen. Echter het laat niet de voorwerpen zelf zien, maar alleen die eigenschappen, waarin het voorwerp zich onderscheidt van de overige werkelijkheid. Als we naar de kast in onze kamer kijken, zien we dus niet de kast zelf, maar we zien iets waar onze boeken in staan, dat zich door zijn roodheid onderscheid van het blauwe tapijt en de lichtgele muren.
Maar de werkelijkheid – ook die in onze opgeruimde kamer - is ongeordend en alles is met alles verbonden. Volgens de filosoof Kant (en velen met hem) blijft het “ding op zich”, de werkelijkheid, voor ons kennen verborgen. Charms kan deze werkelijkheid wel zien, omdat hij niet logisch maar vloeiend denkt. Het vloeiend denken is een manier om ons denken in overeenstemming te brengen met de chaotische, ongeordende werkelijkheid in al zijn onzinnigheid. We moeten pogen onze kast te zien als eenheid van eindeloos veel eigenschappen en in verbondenheid met de al-eenheid van de wereld.  
Maar dat kan alleen als we beseffen dat die eenheid geen eenheid is.
Charms stelt dat de meeste mensen logisch denken. De logica staat hun in de weg om tot een zuivere waarneming te komen. Hijzelf denkt vloeiend. Het is dan ook niet verbazingwekkend als hij voor zichzelf en voor de kunst de taak ziet om die werkelijkheid zichtbaar te maken. Om mensen tot zien te brengen.
Deze verbondenheid tussen kunst en zien beschrijft hij in ongeveer dezelfde periode aan zijn vriendin Claudia Poegatsjova. Hij zegt: "Wanneer ik gedichten schrijf, dan is voor mij niet de idee het allerbelangrijkste, niet de inhoud en niet de vorm, en evenmin het vage begrip `kwaliteit', maar iets dat nog veel vager en nog onbegrijpelijker is voor een rationele geest, (...), en dat is de zuiverheid van de orde. Deze zuiverheid is één en dezelfde in de zon, in het gras, in de mens en in gedichten. Waarachtige kunst staat op één lijn met de eerste werkelijkheid, zij schept de wereld en is daarvan zelf de eerste weerspiegeling. Zij is beslist reëel”.  Het kunstwerk, het gedicht of het verhaal moet dus niet alleen de lezers ogen openen voor de werkelijkheid van de zuivere orde, maar bovendien moet het in zichzelf een zelfde zuiverheid bezitten.  
 
Het recept voor de kunst
Al een paar jaar eerder, schrijft de jonge Charms een aantal teksten waarin hij een procédé uitwerkt over hoe een dichtwerk te maken dat de voorwerpen in hun zuiverheid laat zien. De eerder genoemde tekst over het vloeiend denken is een van deze teksten. Maar het esthetisch procédé komt het scherpst naar voren in de tekst "Objecten en figuren ontdekt door Daniil Ivanovich Charms". Kortweg komt dit procédé neer op de vernietiging van alle vaste betekenissen en logische verbanden. Op die manier worden de objecten vrijgemaakt en daardoor beter waarneembaar. Dit procédé kent vier stappen.
 
1. onderscheiden van de zuivere betekenis
Charms stelt dat de betekenis van elk voorwerp veelvoudig is. Hij onderscheidt vijf betekenissen: 1. descriptieve betekenis, 2. doelbetekenis, 3. emotionele betekenis, 4. esthetische betekenis, 5. zuivere betekenis. De eerste vier betekenissen zijn de functionele betekenissen. Zij worden bepaald door de relatie van een mens met dat voorwerp. De vijfde betekenis is niet van de mens afhankelijk. Zij wordt louter bepaald door het bestaan van het voorwerp zelf. Hij stelt dat de vijfde betekenis slechts bestaat buiten de mens. Charms omschrijft de vijfde betekenis ook wel als de "vrije wil van het voorwerp".
 
2. onderscheiden van begrippen en voorwerpen
Vervolgens onderscheidt Charms het concrete systeem van voorwerpen en het systeem van begrippen. Een "kast" bestaat als voorwerp en als begrip. Het systeem van begrippen bestaat alleen in ons bewustzijn. Een voorwerp, bijvoorbeeld een kast, heeft in het bewustzijn vier functionele betekenissen en een betekenis als woord. Charms laat zien dat de concrete "kast" en het begrip "kast" allebei een eigen vijfde betekenis hebben. Zo heeft elk object een “vrije wil van het voorwerp” en elk woord een “vrije wil van het woord”.
 
3. vernietiging van de functionele betekenissen
Het zichtbaar maken van de vijfde betekenis valt vervolgens samen met de bevrijding van de vrije wil van het woord en het voorwerp. Dit gebeurt door van een reeks willekeurige voorwerpen de verbinding van functionele betekenissen te vernietigen. De zuivere betekenissen van deze voorwerpen blijven verbonden. Zo'n reeks kunnen we volgens Charms zien als een nieuw ontstaan synthetisch voorwerp.
 
4. creatie van de absurde reeks
Ten slotte zal hij zo'n reeks, zo'n synthetisch voorwerp, overbrengen naar een ander systeem. Daarmee wordt ze uit menselijk oogpunt zinloos. Hier zien we het voorwerp, of de reeks van voorwerpen die uit de context zijn gehaald. Omdat alle functionele betekenissen ontbreken, krijgen we zicht op de zuivere betekenis van de voorwerpen. Daarmee is voor Charms het zinloze en absurde dat hij schrijft een nieuw gemaakt systeem met een esthetische betekenis. Het is een kunstwerk dat licht werpt op de vijfde betekenis, de zuivere betekenis van de voorwerpen. Als Charms dit procédé werkelijk zo serieus heeft genomen als hij het beschreven heeft, heeft elk absurd verhaal of gedicht dus steeds als doel onze ogen te openen voor (een deel van) de realiteit.  
 
De objecten zijn verdwenen
De tekst over het vloeiend denken, Elf stellingen van Daniil Ivanovich Charms, sluit hier direct op aan. Hij begint met de duistere stelling: “de objecten zijn verdwenen”. De andere 10 stellingen zijn ieder voor zich minstens zo raadselachtig. De sleutel ligt in de laatste stellingen waar Charms zegt dat hij niet logisch maar vloeiend denkt. Als het ons lukt dit ook te doen, zien we dat de stellingen allemaal over en weer met elkaar verbonden zijn en hetzelfde beschrijven. Er ontstaat helderheid. In stelling VIII zegt hij “Mens, woord en getal gehoorzamen één enkele wet”. Deze wet noemt Charms de Wet van de Massa’s. Deze komt er op neer, dan er geen afgeronde eenheid is. Iets bestaat maar in zoverre het onderdeel is van een hoeveelheid, een massa, een hoop. Na dat besef stelt hij “een nieuw menselijk denken heeft zich in beweging gezet en vloeit. Het is vloeiend geworden.” Het vloeiende denken begint dus met het besef, dat alles alleen maar bestaat als vormloze massa, als magma. En met onze logica maken we hier objecten van. Maar de logica van vele mensen samen is ook weer massa.
 
Het moment en de ervaring van het zien beschrijft Charms in de tekst Wijreld van mei 1930. Wijreld (Myr) is een samentrekking van wij (my) en wereld(mir).  Deze begint met het besef van het niet-zien. “Ik zei tegen mezelf dat ik de wereld zag. Maar de wereld als geheel was ontoegankelijk voor mijn blik en ik zag slechts delen van de wereld.”  De logica komt op gang en leidt tot het onderscheiden en opdelen van de wereld, totdat deze bestaat uit kleine punten. Die punten voeren een gesprek met de hoofdpersoon. Ineens ziet hij die punten niet meer.  “En ik werd bang dat de wereld uiteen zou vallen. Maar daar realiseerde ik me, dat ik niet de verdeeldheid zag, maar dat ik alles besmet zag. Eerst dacht ik, dat dit het NIETS was. Maar toen begreep ik dat dit de wereld was, maar dat hetgeen ik eerder zag, niet de wereld was.” Dit moment van zien valt samen met een enorme angst dat de wereld uiteen zal vallen en dat de hoofdpersoon vervolgens oog in oog met het niets staat, de wereld niet meer ziet en concludeert dat hij de wereld  is.  Het is een moment waarin de grens tussen het ik en de wereld is verdwenen.  Charms eindigt met:
“Maar ik ben de wereld.
Maar de wereld is niet ik.
Maar ik ben de wereld.  
Maar de wereld is niet ik.
Maar ik ben de wereld.  
En verder dacht ik niets meer.”
 
Bergson als meester
De vraag rijst hoe exotisch dit ‘vloeiend denken’ is. Veel van Charms’ helden zijn minstens zo’n literaire of filosofische eenlingen als hij zelf was. Hun invloed is in Charms teksten duidelijk terug te vinden. Of het nou om de gnostische William Blake, de esotherische en later boeddhistische Gustav Meyrink of de wijze “hofnar” Kozma Proetkov gaat, het zijn veelal schrijvers die buiten de grote literaire traditie staan en zich juist bewegen in het grote niemandsland tussen poëzie, literatuur en filosofie. Dat geldt ook voor Henri Bergson. Bergson was in de jaren ’10 en ‘20 van de vorige eeuw een van de belangrijke filosofen denkers van dat moment. De populariteit van Bergson gold vooral in kunstenaarskringen en vooral ook in Rusland. Later is zijn denken sterk bekritiseerd en pas recent weer uit het verdomhoekje gehaald door de postmodernist Gilles Deleuze.
Charms heeft zeker Bergson gelezen. De overeenkomsten zijn opvallend tussen het vloeiende denken van Daniil Charms en de theses van Henri Bergson in  hoofdwerken als L’evolution creatrice (1907) en Le rire (1899).
De vooronderstelling van Bergson is, dat er één wereld is die in principe toegankelijk is voor onze zintuigen. Maar er zijn twee problemen die de deuren van de perceptie gesloten houden. Door de dominantie van de functionele blik zien we de dingen steeds vanuit hun praktische betekenis. We zien de dingen dus vanuit het oogpunt van hun nut en niet vanuit zichzelf. De tweede moeilijkheid noemt  Bergson de “cinematografische illusie’: terwijl de wereld voortdurend beweegt en verandert, proberen filosofie en wetenschap de wereld te denken vanuit het stilstaande, het vaste, het zijn. De beweging wordt daar vervolgens aan toegevoegd als een eigenschap. Daarmee ontstaat per definitie een gemankeerd beeld van de eeuwig bewegende werkelijkheid en het leven.
Bergson zoekt in zijn filosofie naar een denkwijze die ontkomt aan deze problemen. Deze nieuwe denkwijze zoekt hij zowel in de metafysica als in de kunst. Beide zijn bedoeld om te  komen tot zuivere kennis. De methode van zijn nieuwe metafysica noemde hij “intuitie”, waarmee hij  doelde op het zuivere zien, het zien zonder denken. Ten aanzien van de kunst en de kunstenaar schreef Bergson:
“Tussen de natuur en ons, wat zeg ik, tussen onszelf en ons eigen bewustzijn hangt een sluier, één die ondoordringbaar is voor de gewone mens en één die dun, bijna doorzichtig is voor de kunstenaar en de dichter.” Die sluier ontstaat doordat we in het dagelijks leven de dingen vanuit hun functionaliteit beschouwen. “De dingen zijn geordend met het oog op het voordeel dat ik ervan zal kunnen hebben. En ik zie  juist deze ordening. Eerder dan de vorm en de kleur van de dingen. (....) De individualiteit van de dingen en de levende wezens ontgaat ons telkens als het voor ons geen materieel nut heeft om die waar te nemen. (...) Zo heeft de kunst (...) geen ander doel dan om symbolen met praktisch nut, maatschappelijke en bij afspraak aanvaarde algemeenheden, alles wat de werkelijkheid verhult aan de kant te schuiven om ons oog in oog te stellen met de werkelijkheid zelf.”
De parallellen zijn duidelijk. Het blijft gissen of Bergson hem inspireerde tot deze programmatische aanpak van de ontregeling van het logisch denken. Of dat Charms in Bergsons beschrijving de kunstenaar herkende die hij zelf al was. Bergson stelt dat de kunstenaar een natuurlijke onthechting heeft. “Als deze onthechting totaal zou zijn, en de ziel in geen van haar percepties meer solidair was met het handelen, zouden we te maken hebben met de ziel van een kunstenaar zoals de wereld er nog nooit een gekend heeft”. Hoe het ook zij, deze verbinding met Bergson plaatst die unieke en verwarrende Charms in een belangrijke stroming in de westerse filosofie.
 
De kracht van woorden
Daniil Charms was een entertainer, een grappenmaker, een kinderlijke carnavalist. Maar tussen al die grappen en onzin gaapt de leegte, het niets, dat bij nader inzien de wereld blijkt te tonen in zijn slakke-naaktheid. En hoe meer Charms we lezen, hoe meer we zien.  Waarom zouden we dit willen zien? Omdat in die werkelijkheid de schoonheid van de zuivere orde zomaar voor het oprapen ligt.

Daniil Charms’ metafysische esthetica

Daniil Charms’ metafysische esthetica

 
Door André Schreuders uitgesproken op 8 mei 2000 op de Jagiellonski Universiteit in Krakow


1. Wie is Daniil Charms?
Daniil Charms is vooral bekend als Russisch absurdistisch schrijver. Hij leefde van 1905 tot 1942, en woonde vrijwel zijn hele leven in St-Petersburg/Leningrad. Tijdens zijn leven publiceerde hij niets, behalve enkele verhalen voor kinderen. In 1927 richtte hij met een aantal schrijvers, schilders en musici de avant-gardistische groep Oberioe (vereniging voor reële kunst) op, die in 1930 verboden werd. Deze groep staat in de traditie van de Russische avant-garde van de dichters Chlebnikov en Tufanov en de schilder Malevitsj, met wie Charms nauw contact onderhield.
Met zijn ultrakorte, paradoxale verhalen, zijn dada-achtige gedichten en groteske toneelteksten werd Charms de belangrijkste vertegenwoordiger van het Russische absurdisme. Om even te proeven wil ik u één van zijn verhaaltjes voorlezen.

Het blauwe schrift nr. 10
Er was eens een roodharige man die geen ogen en geen oren had. Hij had ook geen haren, zodat men hem maar bij wijze van spreken roodharig noemde.
Spreken kon hij niet, want hij had geen mond. Een neus had hij ook niet.
Hij had zelfs geen armen en benen. Hij had ook geen buik, hij had ook geen rug, hij had geen ruggegraat, hij had helemaal geen ingewanden. Hij had niets! Zodat het niet uit te maken is over wie het gaat.
Laten we het liever niet over hem hebben.
[6 januari 1937]

Wat gelijk opvalt is dat het erg kort is. De beschrijving voert ons naar het absurde. Een roodharige man die niet bestaat. Door zijn absurditeit is het grappig. Maar ondanks dat blijft er een gevoel over dat er meer aan de hand is. Het jeukt. Ik had over bijna elk willekeurig ander verhaaltje van Charms hetzelfde kunnen zeggen. Steeds zijn het grappige vertelsels die qua vorm een normaal verhaal lijken te geven, maar qua inhoud tot een absurditeit leiden. 2.

2. Filosofische jeuk
De vraag is of er inderdaad meer aan de hand is, en zo ja, hoe de absurditeit begrepen moet worden. Is het, zoals bij Camus, om de zinloosheid van het bestaan zichtbaar te maken?  Of heeft Charms een eigen thematiek? Het is deze jeuk, het gevoel dat er meer speelt, die mij al een aantal jaren trekt aan Charms. Ik poog op te sporen wat de betekenis is van zijn verhalen en hoe zijn wereld eruit ziet. En ik doe dit niet door interpretaie van zijn verhalen, maar door bestudering van Charms eigen filosofische beschouwingen. Tussen de vele teksten uit zijn, inmiddels uitgegegeven, verzameld werk, bevindt zich een aantal die je als filosofisch zou kunnen betitelen. Deze filosofische teksten van Charms gaan over zeer verschillende onderwerpen. Zo zijn er teksten over cijfers, bijvoorbeeld over de nul of over de één. Een tweede groep teksten gaat over tijd, ruimte en het bestaan.Deze teksten lijken vooral te verwijzen naar Pythagoras of de gnostiek.

Het onderwerp dat ik wil bespreken is Charms metafysische esthetica. Dit onderwerp is interessant, omdat het een licht werpt op de betekenis van Charms hele oeuvre, op de zin van het absurde. Bovendien lijkt me dit een zeer vruchtbaar onderdeel voor het hedendaagse denken. Hij maakt hierin namelijk een wonderlijke verbinding tussen het postmoderne "ways of worldmaking" en een realisme dat terugvoert naar Phytagoras. Het gaat Charms om het kennen van de werkelijkheid, het kennen van de zuivere orde. Hij stelt dat de werkelijke wereld te kennen is en wel via de creatie

3. Inleiding tot de metafysische esthetica
De term metafysische esthetica is niet van Charms, maar drukt mijns inziens wel het beste uit wat Charms bedoelt. De problematiek waar het om draait komt helder naar voren in enkele dagboeknotities en brieven en in het manifest van Oberioe, zijn kunstenaarsgroep. Uit deze teksten blijkt dat Charms denken opgespannen is in de driehoek: kennen van de werkelijkheid, creatie, wonder/onzin. Deze drie begrippen lijken op gespannen voet met elkaar te staan, maar straks zal blijken dat ze in Charms esthetica een eenheid vormen.
In een brief aan Claudia Poegatjova uit 1933 stelt hij: "Ik ben de schepper van een wereld, en dat is wel het allerbelangrijkste in mij". Daarmee lijkt Charms een Nietzschiaan of een postmodernist. Maar even verder maakt hij duidelijk dat het niet gaat om de schepping van om het even wat, maar dat in wat hij schept dezelfde orde aanwezig dient te zijn als in de wereld. Hij zegt: "Wanneer ik gedichten schrijf, dan is voor mij niet de idee het allerbelangrijkste, niet de inhoud en niet de vorm, en evenmin het vage begrip `kwaliteit', maar iets dat nog veel vager en nog onbegrijpelijker is voor een rationele geest, (...), en dat is de zuiverheid van de orde."

Met andere woorden, de creatie werpt een licht op de werkelijke wereld. Charms onderscheidt zijn literatuur van de krantenwerkelijkheid. Die is voor hem "hulpeloos en bedroevend" omdat het om een bedachte en niet om een geschapen wereld gaat. De creatie is dus niet zomaar een bedenksel, maar moet overeenstemmen met de zuivere orde. De zuivere orde lijkt overigens rechtstreeks terug te verwijzen naar de harmonieleer van Pythagoras.

De woorden uit het manifest van Oberioe uit 1928 sluiten aan bij de gedachten uit deze brief. Hierin wordt gesteld dat de oberioeten niet alleen scheppers zijn van een nieuwe taal zijn, maar ook grondleggers van een nieuwe perceptie van het leven. Anders dan hun avantgardistische voorgangers gaat het de oberioeten niet om de vernietiging van voorwerpen en de oude taal en de creatie van een kunstmatige taal. Zij willen met hun creaties juist de betekenissen van woorden en voorwerpen verdiepen en verbreden. Ze willen het voorwerp leren kennen door het te ontdoen van literaire en alledaagse betekenissen. Met andere woorden door het voorwerp uit de context, de vastgeroeste betekenissen, te bevrijden wordt haar werkelijke aard kenbaar. Charms ontpopt zich als een kunstenaar voor wie esthetica is wat het traditioneel was: het kennen van de dingen. Hij stelt dat de voorwerpen gekend kunnen worden en keert zich daarmee af van bijvoorbeeld Kant voor wie het Ding an Sich onkenbaar is.
De derde pool van de metafysische esthetica is het wonder en het absurde. Charms hecht hier groot belang aan zoals enkele citaten uit zijn dagboek laten zien. "Interessant is alleen het wonder, als een inbreuk op de fysische structuur van de wereld" en "Het enige wat me interesseert is 'onzin', alleen datgene wat geen enkele praktisch zin heeft. Het leven interesseert me alleen in zijn ongerijmde verschijningsvorm."

De interesse voor het wonder lijkt in eerste instantie haaks te staan op een sterke waardering voor de eigen scheppingskracht. Het wonder is immers iets wat je overkomt. En het absurde lijkt juist weg te voeren van kennis van de werkelijke wereld. Hoe kunnen we uit deze ogenschijnlijke tegenstellingen ontsnappen? Of moeten we de paradox laten bestaan?   Hierna zal blijken dat er geen sprake is van een tegenstelling, maar dat juist het wonder en het absurde meer licht werpen op de werkelijkheid. Daartoe is het nodig Charms esthetisch procédé te volgen.

4. Het esthetisch procédé (Schrift 1929-1931)
Het esthetisch procédé is beschreven in een aantal teksten van in totaal zo'n 20 pagina's die tezamen zijn opgenomen in één schrift. Ze zijn beschreven aan het begin van zijn schrijvende leven, tussen 1929 en 1931. In de tekst "Meting der dingen" maakt hij in dialoogvorm duidelijk dat zijn methode om de dingen te meten superieur is aan die van de wetenschap. De wetenschap versnijdt de voorwerpen, vernietigt ze met de meting. Ook de ouderwetse meeteenheden krijgen er van langs omdat ze een schijnwerkelijkheid opleveren, vooroordelen waaraan de boer hardnekkig blijft vasthouden.  De meetmethode, ofwel het esthetisch procédé, van Charms komt het scherpst naar voren in de tekst "Objecten en figuren ontdekt door DI Charms". Kortweg komt dit procédé neer op de vernietiging van alle vaste betekenissen en logische verbanden. Op die manier worden de objecten vrijgemaakt en daardoor beter waarneembaar. Ik zal hierna de verschillende stappen uit dit procédé tonen.

a. onderscheiden van de zuivere betekenis
 Charms stelt dat de betekenis van elk voorwerp veelvoudig is. Hij onderscheidt vijf betekenissen: 1. descriptieve betekenis, 2. doelbetekenis, 3. emotionele betekenis, 4. esthetische betekenis, 5. zuivere betekenis.
De eerste vier betekenissen zijn de functionele betekenissen. Zij worden bepaald door de relatie van een mens met dat voorwerp. De vijfde betekenis is niet van de mens afhankelijk. Zij wordt louter bepaald door het bestaan van het voorwerp zelf. Charms drukt het nog sterker uit als hij stelt dat ze slechts bestaat buiten de mens. In Kantiaanse termen is dit het Ding an Sich. Charms omschrijft de vijfde betekenis ook wel als de "vrije wil van het voorwerp". Deze omschrijving doet denken aan Schopenhauer. Ik kom hier later op terug.

b. onderscheiden van begrippen en voorwerpen
Vervolgens onderscheidt Charms het concrete systeem van het systeem van begrippen. Een "kast" bestaat als voorwerp en als begrip. Het systeem van begrippen bestaat alleen in ons bewustzijn. Een voorwerp, bijvoorbeeld een kast, heeft in het bewustzijn vier functionele betekenissen en een betekenis als woord.
Charms laat zien dat de concrete "kast" en het begrip "kast" allebei een eigen vijfde betekenis hebben. Het lijkt erop dat de eerste vier betekenissen worden gedeeld. In het concrete systeem is de vijfde betekenis de vrije wil van het voorwerp. In het systeem van begrippen is zij de vrije wil van het woord.

c. vernietiging van de functionele betekenissen
Het zichtbaar maken van de vijfde betekenis valt vervolgens samen met de bevrijding van de vrije wil van het woord en het voorwerp. Dit gebeurt door van een reeks willekeurige voorwerpen de verbinding van functionele betekenissen te vernietigen. De zuivere betekenissen van deze voorwerpen blijven verbonden. Zo'n reeks kunnen we volgens Charms zien als een nieuw ontstaan synthetisch voorwerp.

d. creëren van de absurde reeks
Tenslotte zal hij zo'n reeks, zo'n synthetisch voorwerp, overbrengen naar een ander systeem. Daarmee wordt ze uit menselijk oogpunt zinloos. Hier zien we dus het voorwerp, of de reeks van voorwerpen die uit de context zijn gehaald. Het zal duidelijk zijn dat zo'n reeks licht kan werpen op de zuivere betekenis van de voorwerpen. De andere betekenissen zijn immers vernietigd.
Aan zo'n nieuw absurd systeem kunnen we volgens Charms drie betekenissen toekennen: een descriptieve, een esthetische en een zuivere. Daarmee wordt voor Charms het zinloze een nieuw gecreëerd systeem met een esthetische betekenis. Het wordt een kunstwerk dat licht werpt op de vijfde betekenis, de zuivere betekenis van de voorwerpen.


5. De waarnemer
Het procédé dat Charms uiteenzet is voor hem geen woordspelletje. Zijn voorkeur voor het absurde is een zaak van leven en dood. Het aanschouwen van de zuivere betekenis is niet een eenvoudig kunstje. Het is een gevaarlijke onderneming die volledig kan mislukken. Met het vernietigen van betekenissen, vernietigt de mens ook zijn eigen betekenissen. Charms maakt dat op een aantal plekken duidelijk. In de lastig te doorgronden tekst "De Sabel" is er een aantal keren sprake van ten ondergaan, het onderspit delven tegen de vrijgemaakte woorden. De tekst gaat onder meer over hoe wij kunnen voorkomen te onder te gaan tegenover de "vrije verzen". Charms brengt hier de pen naar voren als zijn sabel om de strijd met de woorden en dus de objecten te winnen.
Andere teksten zijn minder optimistisch en geven geen oplossing. In "objecten en figuren..." geeft Charms aan dat met de vernietiging van betekenissen de waarnemer zelf tot object kan worden. En in de tekst Wijreld (samentrekking van wij en wereld) valt de hoofdpersoon uit elkaar op het moment dat hij de wereld in haar wezen aanschouwt. Het lijken allemaal waarschuwingen te zijn, dat we, omringd door absurditeit, onze individualiteit kunnen verliezen. Doordringen tot de werkelijkheid is misschien wel een genialiteit die dicht bij gekte staat.
In Charms verhalen zien we deze verdwijning regelmatig terugkeren. Zoals bij de man met het rode haar uit "Het blauwe schrift no.10." Ook in andere verhalen verdwijnen er mensen, of ze vallen uiteen in balletjes.

6. Terug naar de man met het rode haar
Ik hoop dat uit het voorgaande duidelijk is geworden dat het absurde bij Charms niet zinloos is, maar juist zeer betekenisvol. Het werpt een licht op de zuivere betekenis van de werkelijkheid, op het Ding an Sich zou kan zeggen. De tekst waar ik mijn voordracht mee begon "Het blauwe schrift nr. 10" kan daarmee ook verhelderd worden. Als we vernemen dat in Charms aantekeningen in de marge bij de tekst gekrabbeld staat "Tegen Kant" gaat het pas echt jeuken. Waar doelt Charms op? Het zou een kritiek op het dogma van de causaliteit kunnen zijn. Maar meer voor de hand liggend gaat deze tekst juist over het Ding an Sich. We nemen een ding en pellen alle eigenschappen eraf. Alle verschijningen van het voorwerp worden vernietigd. Voor Kant is er in dat geval ook geen voorwerp meer. Voor Charms wel, zoals we reeds zagen. Omdat het in het verhaaltje niet om een voorwerp gaat, maar om een mens, krijgt de tekst nog een zwaardere lading. Met het afpellen van de eigenschappen en betekenissen die die mens kan hebben komt zijn vijfde betekenis, zijn essentie, vrij. Juist op dat moment dat die vijfde betekenis vrij komt, stelt Charms in de slotzin: "laten we het er niet meer over hebben". Nu begrijpen we wat er jeukt. Hier zien we een glimp van de ethische of politieke dimensie die Charms werk ontegenzeggelijk heeft. In het licht van de terreur van Stalin uit de jaren '30 en het verzwegen lot van de vele verdwenen burgers, blijkt dat wat als jeuk begon langzaam maar zeker zeer pijnlijk en bitter te worden.

7. Uit te diepen onderwerpen
Ik heb hiervoor vooral duidelijk pogen te maken wat de betekenis is van het absurde bij Charms. Ik ben echter nog nauwelijks ingegaan op mogelijke verbindingen met andere denkers. Aan het slot van deze voordracht wil ik nog een paar richtingen noemen, waarin verder onderzoek me vruchtbaar lijkt.

Charms denken sluit aan bij het denken van allerlei hedendaagse denkers als Deleuze, Lyotard, maar ook Wittgenstein. Overeenkomstig met hun denken is bijvoorbeeld de poging een vaak gevoeld tekort schieten van ratinoneel-logisch denken te benoemen. Het uitdiepen van Charms denken in relatie tot de postmodernen kan een scherper beeld van Charms opleveren. Maar mogelijk is het ook vruchtbaar voor het postmoderne denken, omdat Charms de verbinding legt met het antieke denken van Pythagoras. Het blootleggen van de pythagoreïsche wortels in Charms denken kan daarvoor waardevol zijn, zoals de getallenleer, het uiteenvallen in balletjes en de zuivere orde.

Ook interessant lijkt het me Charms' denken met de geschriften van Kant en vooral Schopenhauer te confronteren. Net als bij Schopenhauer is voor Charms het Ding an Sich te kennen. Schopenhauer gebruikt daarvoor net als Charms het woord wil. Waar voor Schopenhauer de wil alleen van binnenuit te kennen is, via onze eigen wil, lijkt voor Charms de vijfde betekenis van buitenaf kenbaar. Er zijn meer overeenkomsten met Schopenhauer. Beiden zien de wereld niet als logisch, noch onlogisch, maar alogisch. Kunst is voor beiden de beschouwing der dingen, onafhankelijk van de causaliteit en onafhankelijk van de wil. En Schopenhauers omschrijving van genialiteit als volkomen objectiviteit, als het vermogen zuiver beschouwend te zijn, kan de problematiek van de ondergang van de waarnemer Charms verhelderen.

Ten slotte ligt het natuurlijk zeer voor de hand Charms in zijn directe context te zien, namelijk van de Russische avant-gardekunst en de Russische filosofie. De link met Maljevitsj is al door enkelen beschouwd (Jaccard, Levin). Maar nog onbelicht is hoe Charms past in de Russische filosofie. Uit een filosofisch woordenboek haalde ik onder meer de volgende kenmerken van de Russische filosofie:

1. realisme: de ware realiteit staat open voor het kennende bewustzijn.
2. mystiek empirisme: de mens kan een openbaring beleven van de innerlijkheid van alle realiteit.
Deze elementen zijn duidelijk bij Charms terug te vinden. Het lijkt me daarom zinvol en vruchtbaar ook deze wortel van Charms denken bloot te leggen. Pas dan kan duidelijk worden of Charms een losstaande vertolker is van een bijzondere denkwijze, of een bijzondere vertolker binnen een bredere traditie.

Ik hoop dat ik met mijn uiteenzetting licht heb geworpen op de metafysische esthetica van Charms. Bovendien hoop ik dat wat van mijn fascinatie heb kunnen overbrengen en dat het daarmee bij u ook een beetje is gaan jeuken.


Literatuur:
Kharms, D.I. (PSS), 'Polnoe sobranie sochinenij' (collected works), Tom 2, Sankt-Peterburg, 1997, pp. 295-315 (1997).
The main texts on metaphisical aesthetics are:
    Izmerenie veshej  (Measuring of things)
    Sablja  (The Sword)
    Odinachat utverzjdenie Daniila Ivanovicha Kharmsa (Eleven assertions of D.I. Kharms)
    Predmety i figury, otkrytye Daniilom Ivanovichem Kharmsom (Objects and figures, discovered by D. Kharms)
     Myr (Werld)
     Cisfinitum (Cisfinitum)
     Null i noll (Zero and nil)
     O kruge (On the circle)
Kharms, D.I. (OM), 'Oberiu-manifesto', in: Izbrannoe, pp. 191-202 (1974);
Charms, D.I. (Tj), 'Het blauwe schrift no.10' (Blue Notebook No. 10), in Tsjak, 1993, p.87;
Charms, D.I. (BD), 'Brieven en Dagboeken'(Letters and diary-notes), 1993, p.33-37, 134, 144;
Anemone, A., 'The anti-world of Daniil Kharms: On the significance of the absurd'; in: Cornwell e.a. Daniil Kharms and the poetics of the absurd, 1991, pp 71-93;
Druskin, I., 'On Daniil Kharms';  in: Cornwell e.a. Daniil Kharms and the poetics of the absurd, 1991, pp 22-31;
Gibian, G., 'Introduction', in: D. Kharms - Izbrannoe, 1974, pp 9-43;
Jaccard, J.Ph., 'Daniil Harms et la fin de l'avant-garde russe', Lang, Bern etc., 1991;
Levin, I., 'The fifth meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty', Soviet Union/Union Sovjetique, 5, 2, 1978, 287-300;
Kuypers, K. (red.), 'Elseviers filosofische en psychologische encyclopedie', 1952, pp 194-195;
Milner-Gulland, R., 'Beyond the turning-point: an afterword'; in: Cornwell e.a. Daniil Kharms and the poetics of the absurd, 1991, pp 71-93;